نمادها

نمادها مجموعه بسیار گسترده‌ای را زیر پوشش دارند . از ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین آنها شروع می‌کنیم و به پیچیده‌ترین و عمیق‌ترین آنها می‌رسیم . این نمادها ، بخصوص در قالی‌هایی که دارای نقوش منظم هستند ،‌ بسیار زیادند . از بین نمادهای ساده ، نمادهایی را داریم که ملهم از زندگی ایلیاتی هستند و از یک یا چندین قسمت ، که با هم ترکیب یافته‌اند ، تشکیل شده‌اند . ترکمن‌ها آنها را «تمغا» و فارس‌ها آنها را «نشان» می‌نامند . این نمادها عمدتاً برای نشان‌دار کردن اشیاء و حیوانی که به کوچ نشینان تعلق داشته ، به کار می‌رفته‌اند .

این نمادها غالباً به صورت درهم و برهم روی سطح قالی‌ها و بخصوص در روی قالی‌های قفقازی ، که از نظم غیر قابل انعطافی که کلاً نقش قالی مشرق زمین گرفتار آن است ،‌ دور مانده‌اند ، پراکنده می‌باشند . از بین متداولترین نمادها ، مردم شناسان از نمادهای زیر نام می‌برند : چوب دو شاخه (باکور bakour) ، مربعی که یک طرف آن باز است (باب یا در) نوک یک تیر (افی هیگ afihig) یا «ساق‌ها» ، «تسین-تا-مانی Tsin-ta-mani» یا نقش «با تندر و با آذرخش» (دو خط زیگزاک موازی که سه گلوله کوچک به صورت مثلث قرار گرفته‌اند ، در روی آنها قرار دارد و این نمادها را غالباً در روی قالی‌های قدیمی ایرانی و ترکی پیدا می‌کنیم) . در این نقش «با تندرو و با آذرخش»، «تمغا» ی چنکیزخان را که دقیقاً از سه گلوله کوچک تشکیل یافته بود ، باز می‌یابیم .

خاطر نشان می‌کنیم که به طور کلی بار معنایی این نشانه و قسمت اعظمی از نمادها هنوز هم در پرده‌ای از ابهام مانده است . نام‌هایی که برای هویت دادن به آنها به کار می‌برند فقط ذارای یک کاربرد سادة توصیفی هستند و هیچ نوع منظوری برای هیچ نوع تحلیلی ندارند . و اینجاست که در مکان کاملاً حساسی قرار می‌گیریم که تخیلات ما ....

آرایش و نقش طبیعی

در قالی‌های دو قرن پیش مشرق زمین-که موضوع بررسی ما می‌باشد-دو مقوله را می‌توانیم از یکدیگر تشخیص دهیم که عبارتند از قالی‌هایی با نقش ملهم از طبیعت و قالی‌هایی که دارای نقوش هندسی هستند .

این تقسیم بندی به عناصری که در هریک از دو مقوله وجود دارند و قطعاً در هر دو حالت همانند می‌باشند ، مثل عناصر گیاهی که تقریباً به صورت تغییر شکل یافته‌اش کم و بیش در تمام قالی‌های مشرق زمین پیدا می‌شوند ، کمتر مربوط می‌گردد . درحالی که بیش از هرچیزی با میزان استلیزاسیون ، سلیقة طبیعت گرایانه و مشاهده واقعیت ، که تمامی آنها شدیداً مشهود هستند ، در رابطه می‌باشد .

نقش طبیعی ، ملهم از شاهکارهای ایرانی و ترکی مربوط به قرن‌های شانزدهم و هفتدهم میلادی است که از یک هنر تعلیم یافته و پالایش شده نشأت می‌گیرد . این شاهکارها در کارگاههای درباری و توسط هنرمندان و نگارگران فوق‌العاده‌ای فراهم می‌شده است . این هنرمندان و نگارگران با تزیین گل و بوته‌ای و گیاهی اشکال را به چنان کمالی می‌رسانند که نظیر آنها را در هیچ جای دیگر نمی‌توان بازیافت .

در روی تمام سطح قالی و دریک غنای کامل از تنوع رنگ گسترش پیچیده و انباشته‌ای از گیاهان را ملاحظه می‌کنیم که جزیئات آنها عبارتست از گل‌ها و برگ‌هایی با عالی‌ترن ظرافت‌ها و برگ‌های درخت خرما و نقوش ملهم از گل سرخ ، پیچک‌ها و شاخه‌هایی که به صورت اسلیمی در روی فرش پخش شده‌اند . این تزیین گوناگون ، جزیی ترین مکان قالی زمینه را که به صورت ترنج‌هایی به اشکال مختلف است پر می‌کند (ترنج‌ها معمولاً به شکل کاملاً گرد و یا گردی که به... .

نقش‌ها و نمادها

مقبولیت عام و گسترش قالی کره‌ای در مغرب‌ زمین پدیدة شگفت‌انگیزی را تشکیل می‌دهد که بیش از 700 سال است تداوم دارد . بدون هیچ نوع تردیدی ، می‌بایست این پدیده را در رابطه با نقوش تزیینی این قالیها دید و علت آن را می‌توان در این عبارت یافت : در قالی ، شکل و اندازه آنها در سطوح دیگری قرار دارد . نقش در قالیها ، عصاره و افاده معنای بسیار نزدیک و صمیمی است که بین هنرمند بافنده و محیطی است که این هنرمند در آن زندگی می‌کند . بنابران ، بین شخص مشرق زمینی و مکان اقامت وی رابطه غیر مستقیمی وجود دارد که «اردمان» آن را به شرح ذیل به زیبایی و موشکافی زیادی تشریح کرده است . منشأ و خاستگاه این رابطه «با وجود اینکه قرنها از زندگی یک جانشینی می‌گذرد ، یادآور یک زندگی گذشته در زیر چادرهاست . آنهایی که چمباتمه می‌زنند ، چهار زانو می‌نشینند و یا به راحتی ، و سادگی روی تشک و متکا می‌خوابند ، نسبت به آنهایی که روی صندلی می‌نشینند و در وری تخت می‌خوابند ، رابطه مستقیم‌تری با زمین دارند . زمین به مثابه یک فضای بسیار بزرگ و خالی ، برای آنها چیزی است که هیچ وجه مشترکی با اطاق‌های ما ندارد اطاق‌هایی که با اسباب و وسایل زندگی و حصاری چون دیوارها ، خصائص طبیعی خود را از دست داده‌اند . همین امر به بهترین وجهی بیانگر آن است که چرا مغرب زمین تولیدات و محصولات قالی دیوار کوب خود را گسترش داده در حالی‌که مشرق زمین توجه خود را فقط معطوف به قالی‌هایی کرده است که اختصاص به کف زمین دارند » .

قالی‌های مشرق زمین توسط مردمان گوناگونی تهیه می‌شوند ، که دارای اعتقادات و باورهای مذهبی همگونی نیستند . ولی همین قالی‌ها که به ... .

نقوش تصویری

به تحقیق می‌توان گفت که قالیچه‌های تصویری یا عکسی در طی دو سده‌ی اخیر بخش خاصی از طرحهای قالی ایرانی را به خود اختصاص داده‌اند . پرویز تناولی از جمله افرادی است که به این موضوع توجهی خاص نشان داد و مطالب مفصلی از تاریخ تصویرسازی و تصویر بافی در ایران گرد آورد که بخش اعظم مطالب این بخش نتایج یافته‌ها و بررسیهای اوست . به اعتقاد وی قالی‌های عکس‌دار و تصویری در اواخر سده‌ی دوازدهم هجری قمری (هیجدهم میلادی) و به دنبال تحولاتی که در اغلب هنرهای ایرانی به وقوع پیوست به وجود آمد و به تدریج سیر تحولات و تطورات بسیاری برخود دید و ما امروز می‌توانیم سبکی جدید در تصویرسازی و صورت بافی در قالی ایران را نظاره‌گر باشیم که اگرچه از بعد مهارتهای بافندگی سرآمد اعصار است ، اما از بسیاری جهات فرش ایران را به نوع آزارنده‌ای تهدید می‌نماید که جای بحث بیشتر برای آن در این مجال نیست . براساس آثار و نوشتجات باقی‌مانده از مورخان قدیم ، تصویرسازی در قالی بافی ایران دارای تاریخی بسیار قدیمی است و در بررسی تاریخ صدر اسلام در برخی مواقع شرح کاملی از این دستبافها دیده می‌شود .

نگاهی به تاریخچه و دلایل نفوذ شیوه‌های اروپایی (فرنگی) در آثار و هنرهای ایران به ویژه نقاشی

همانگونه که در سطور قبل نیز گفته شد نفوذ انواع طرحهای گل فرنگ به هنرهای ایرانی از قرن یازدهم هجری به بعد قابل بررسی است و انعکاس آنها برروی طرحهای فرش ایران ، در حدود 150 سال است که شدت یافته در کنار طرحهای گل فرنگ ، جنبش تصویر سازی (به ویژه با شیوه‌ی غربی) نیز که خود به تنهایی از طرحهای مهم نگارگری ایران از زمان پادشاهان صفوی بود تشدید شد و بعدها به بافندگی فرش ایران نفوذ یافت و تصویر بافی در اقصی نقاط مراکز قالیبافی ایران رونق یافت . البته همانگونه که در بخش بعدی و در بررسی نقوش تصویری به آن خواهیم پرداخت ، الگوبرداری از شیوه‌ های اروپایی تصویرسازی به ویژه بانوان غربی از دیگر تبعات نابه هنجار نفوذ به اصطلاح هنرهای غرب به شرق بوده است . لذا برای آگاهی از دلایل و چگونگی این تأثیر و تأثرات لازم است مروری بر دوران حکومت سلسه‌ی صفویان در ایران داشته باشیم . از پی این بررسی چگونگی تأثیر پذیری نقاشی ایرانی و همچنین طراحی نقش فرش ایران از هنر نقاشی اروپایی تا حدودی روشن خواهد شد .

نخستین روابط بازرگانی و سیاسی ایرانیان با کشورهای اروپایی در زمان پادشاهی خاندان آق قویونلو (نیمه دوم سده نهم هجری) پدید آمد و سپس در دوران صفویه رو به توسعه نهاد با مسافرت نمایندگان و فرستادگان سیاسی و بازرگانان و مبلغان مسیحی و هنرمندان اروپایی ایران به ویژه تبریز و قزوین و اصفهان (پایتخت‌های صفویان) ، اعزام فرستادگان و بازرگانان ارمنی ایرانی به اروپا ،‌فرهنگ و هنر مغرب زمین در ایران رواج گرفت و روز به روز رو به فزونی و گسترش نهاد . در آغاز استقبال و آگاهی ایرانیان از فرهنگ و هنر غرب بسیار سطحی و عجولانه بود و تنها از راه اعجاب و تحسین و بطور تصادفی ، در میان مردم جایی برای خود باز می‌کرد ، ولی هرچه بر روابط ایران و کشورهای اروپایی افزوده می‌شد و هرچه اثر تمدن غربی و فرهنگ جدید در میان ایرانیان افزایش می‌یافت ، برعمق اطلاع ایرانیان از اوضاع اروپا و طرز زندگی و صنعت و هنر مردم آن سامان نیز افزوده می‌گشت . اما از آنجایی که همواره توده مردم با نفرت و بیگانگی به این گونه آشنایی‌ها می‌نگریستند و استقبال بیشتری از خود نشان نمی‌دادند ، از این رو دامنه این آشنایی و آگاهی محدود به طبقات عالی و درباریان بود و سالها طول کشید تا کم کم از راه تقلید و اقتباس ، یا براثر نفوذ کالاهای اروپایی ، در میان طبقات دیگر مردم نیز توسعه یافت و شناخته گردید . آثار توجه به هنر ، به ویژه نقاشی غربی از همان نخستین سالهای حکومت صفوی در ایران پدیدار است . در این رشته از هنر ، شیوه‌ی توجه به شکل طبیعی و شباهت به اصل و قوانین مناظر و پرسپکتیو که نقاشی ایرانی یعنی سبک مینیاتور فاقد آن بود همواره ایرانیان را دچار حیرت و اعجاب و تحسین فراوان می‌کرد و پادشاهان و بزرگان ایران زمین که بر پایه حب ذات ، علاقمند بوند پیکرهای طبیعی و حقیقی‌شان نگاشته شود و به یادگار بماند ، این سبک نقاشی را که تازه با آن آشنا شده بودند ، بسیار غنیمت می‌شمردند و در رواج آن می‌کوشیدند . چنانکه شاه اسماعیل صفوی و شاه طهماسب در همان سالها اجازه دادند که نقاشان و نگارگران اروپایی ، پرده‌هایی از چهره و قیافه حقیقی هردو آنان تهیه کنند . توجه فراوان پادشاهان صفوی به نقاشی اروپایی و آوردن پرده نقاشیهای غربی به ایران که اغلب به عنوان هدیه به شاهان و فرمانروایان ایرانی از سوی اروپاییان تقدیم می‌گردید ، رفته رفته باعث آن شد که مینیاتورسازی یا نقاشی اصیل ایرانی در زمان شاه طهماسب به منتهی درجه ترقی خود رسیده بود ، در زمان شاه عباس بزرگ رو به انحطاط گذارد و نقاشان و مصوران این زمان بیشتر وقت و همت خود را صرف نسخه‌ برداری و تقلید و تکرار صحنه‌ها و مجالسها از روی کار استادان پیشین کنند و شیوه جدید نقاشی که از طرف نگارگران ایرانی مورد تقلید قرار می‌گرفت ، جایی برای خود باز نماند ، و می‌توان گفت که در واقع در مقابله‌ای که میان شیوه اروپایی و ایرانی درگرفته بود ، شکست نصیب شیوه ایرانی گردید . به عقیده برخی از زمان شاه عباس دوم به بعد زمان اختتام هنر مینیاتورسازی در ایران بود و پس از آن نقاش قابلی که همپایه بهزاد و رضای عباسی باشد به ظهور نرسید .